http://mikkelcarl.com/files/gimgs/th-61_portraet.jpg

Photo: Mikkel Carl

26.10.2010
JENS HAANING @DEN FRIE
Ved synet af en stribe Audi, Volkswagen og BMW’er udstillet på hjørnet foran Den Frie var jeg fristet til at tænke: ”Nå, det var så det.” Men heldigvis var der også en plakat. Jens Haaning: ALD Carmarket. Det lille kolon vidner om, at vi endnu er på den rigtige side af kunst og virkelighed. Indenfor i udstillingsbygningen var der – foruden en hel del biler – stuebirk og et skrivebord i kirsebær-finer. De præcise tegn, der tilsammen betyder ”brugtvogns-forhandler”. Jens Haaning har et helt særligt greb om de realiteter, han selv betragter med udpræget pessimisme. Gennem en forunderlig blanding af faktuelle udsagn og illusionisme prøver hans værker ihærdigt ikke at tage stilling, for eller imod.


Jeg havde studeret ved Kunstakademiet en uges tid, da du til en workshop sagde noget i retning af: ”Egentlig er det ikke særlig svært at lave kunst, men det er meget vanskeligt at nå til det punkt, hvor det føles let. Hvordan er du nået derhen?
For mig er det stadig svært at lave kunst, og det er faktisk også stadig meget svært at nå dertil, hvor det er nemt. Men når det engang imellem bliver rigtig godt, er det, fordi jeg har nået det. Efterhånden er jeg også blevet så gammel, at jeg af erfaring ved, at det som regel nok skal lykkes. Der er mange kunstnere, som siger, de ønsker at komme med et alternativ, og derfor tager de selv initiativ til alt muligt. Jeg kunne personligt ikke drømme om at lave noget, medmindre nogen inviterede mig. Og selv da skal jeg skal tvinge mig selv. Grundliggende har jeg tusinde ideer og ingen ideer, for det er ikke, fordi jeg har et eller andet projekt, jeg virkelig brænder for at udføre. Det er mere sådan, at jeg hver gang løser en kabale.

Skyldes det komplicerede forhold mellem ”svært” og ”let”, at din kunstneriske praksis ikke rigtig har nogen materialitet, men nærmest udelukkende er idé-baseret? På den ene side er der det med ideer, at enten er de der, eller også er de der ikke. På den anden side kan man som kunstner med tiden blive ganske god til at få ideer.
Selvom man måske synes, det er vildt svært at lave kunst, er spørgsmålet, hvad der sker, hvis man insisterer på, at det er let? For det er det samme som at insistere på at gøre det simpelt. Da jeg gik på akademiet, var mine ideer så indviklede, at det hver gang krævede en lille afhandling, før nogen overhovedet forstod, hvad de gik ud på. Derfor gjorde jeg det til en regel, at jeg kun ville udføre ideer, som jeg var i stand til at beskrive tilfredsstillende for folk, når vi sad halvfulde på en eller anden bar. ALD Carmarket København er sådan en idé: ”Jeg har tænkt mig at lave Den Frie Udstillingsbygning om til en brugtvogns-forhandler.”

Det er i udgangspunktet til at forstå, selv en tidlig morgen på Andys Bar.
Det var mit forsøg på at gøre det enkelt. At operere med et fænomen, som aktiverer verden omkring sig. Det sikrer nemlig, at værket ikke hænger fast i en rent intern korrespondance med alt for mange af sine egne lag.

Hvad er det, man måske kan få øje på, når du f.eks. vender alle vindues-glassene i din gallerists villa om, eller når du bytter et lysstofrør fra Overgaden ud med et fra en vietnamesisk købmand langt fanden i vold?
I de særligt heldige tilfælde kan man få øje på sig selv. Man kan øjne den kulturelle kompleksitet, der udgør ens egen relation til andre. Det er i hvert fald, hvad jeg håber, man kan. Jeg vil gerne lave en ramme, indenfor hvilken folk kan blive bevidste om, hvem de er, og hvad det overhovedet er, vi laver sammen. I værket på Den Frie er der et helt fantastisk moment. Folk betaler for at komme ind og se en udstilling, men efter to skridt konfronteres de med muligheden for endnu en økonomisk transaktion, tilbudet om at købe en bil. Til ferniseringen var der en som sammenlignede det med at gå på loppemarked i Forum. Der betaler man 50 kr. for blot at finde ud af, at man egentlig ikke gider at købe noget. Det synes jeg er en sublim eksistentiel markedsøkonomisk oplevelse.

I forhold til installationen ALD Carmarket København er de to værker, jeg før refererede til, ret enkle, eller subtile om man vil. De synes i udpræget grad at handle om øjnene, der ser?
Vi forestiller os, at vi sidder her og ser ud på Oslo Plads, men det gør vi slet ikke, for vinduet er møgbeskidt. En stor del af det vi ser er ruden. Og hvad angår værket på Overgaden, så var det for mig virkelig en øjenåbner. Jeg kom fra at lave total-installationer, hvor folk sad live og producerede alle mulige ting. De drak kaffe og hørte musik, der lugtede, og der var underholdning for alle pengene. Men så lige pludselig havde jeg blot byttet to lysstofrør ud med hinanden. Et fra en kunstinstitution i det indre København og et fra en vietnamesisk grønthandler beliggende i den hovedsageligt sorte del af Houston, Texas. Jeg ønskede at lave et kunstværk, der ikke var refererende, men som i stedet foregik synkront, både her og der. Umiddelbart før ferniseringen havde jeg en sikker fornemmelse af ”kejserens nye klæder”. Jeg tænkte: ”Kan man overhovedet få øje på værket?” Men jeg blev vildt overrasket over hvor længe, publikum kunne stå og glo ind i et lysstofrør. Det gik op for mig i hvor høj grad, et billede og læsningen af det billede i virkeligheden foregår i folk selv.

Hvilken slags spejl er det at skrive DANMARK med store bogstaver foran Kunsthal Charlottenborg?
Jeg sammenligner tit netop det værk med On Kawaras Today Series, malerierne hvor der f.eks. står NOV 26.1966. ”Danmark” skrevet på dansk i Danmark er et lignende ikke-statement, det er udelukkende et faktuelt udsagn. Der står også ”Danmark” på frimærkerne. Du har set det skrevet alle mulige steder uden, du lige har bidt mærke i det. Ved at gøre det stort og dermed synligt skaber jeg et rum for refleksion. Alle folk ved nøjagtig, hvad DANMARK handler om, sagen er bare, at de mener noget vidt forskelligt. Nogen synes, det er stærkt politisk og andre, at det handler om deres barndom på landet. Det bliver en selvterapeutisk ramme, og selv holder jeg jo bare min kæft.

Alligevel har det i en vis forstand karakter af billede. Hvordan adskiller det sig fra at skrive DEUTSCHLAND på væggen i Tyskland?
Værket er oprindeligt lavet til Østrig. Jeg kunne bare ikke få lov at skrive det stort nok og gad derfor ikke vise det. Så første gang det blev udstillet var i Tyskland. Imidlertid er det DANMARK, som jeg skrev først hos Nicolai Wallner og siden på Charlottenborg, der er mest cirkuleret, for det er sådan, folk gerne vil forstå kunst. Danske kunstnere skal helst lave kunst om Danmark. Men i modsætning til ALD Carmarket København er det her værk ikke særlig stedsspecifikt. Det har været vist i omkring 40 lande efterhånden.

Oplever du, at folk har nogenlunde de samme associationer?
Nej, det kommer meget an på, hvor det er. I Frankrig mente alle, at det handlede om politik. Men jeg har også lavet det i Kosovo, et land som på det tidspunkt kun var 3 måneder gammelt, og der havde det meget forskellige implikationer. Generelt bliver det at skrive navnet på et land ofte opfattet, som om det handler om sprog. Måske er jeg i virkeligheden slet ikke særlig interesseret i det. Jeg går i høj grad også efter alt det i folks hjerner, som de ikke kan verbalisere. Billedkunst kan noget, der rækker langt ud over sproget. Det er sjovt nok at høre om alle folks associationer, men derfor handler DANMARK alligevel ikke udelukkende om kommunikation.

Hvad er det, man som forbipasserende forstår eller ikke forstår, når man fra en højtaler i det offentlige rum hører tyrkiske vittigheder, vel at mærke fortalt på tyrkisk?
Der er to oplagte publikumsgrupper. De, der forstår tyrkisk, kommer i den absurde situation, at deres minoritetssprog pludselig er meget præsent. Alle andre ser sig derimod konfronteret med noget, der reflekterer tyrkisk kultur på det givne sted. De gætter på, at der er tale om et politisk budskab eller noget helt andet, som de ikke ved, hvad er. Det betyder, at selvom værket umiddelbart minder om propaganda, er det nærmere en form for terapeutisk konstruktion, hvor folk bliver mindet om, hvad de selv bærer rundt på af forestillinger. Selv havde jeg et ret formelt udgangspunkt for at lave værket, og jeg blev derfor chokeret over tendensen til enten at læse det som et racistisk værk eller som anti-racistisk. Egentlig synes jeg, det er vellykket som en ramme for refleksion, der når langt ud over at være for eller imod noget. Det samme gælder mit nye værk. Det handler ikke så meget om, hvorvidt brugte biler er noget godt eller dårligt, det er mere et kulturelt fænomen, jeg blot spiller videre.

Du sagde, du havde et formelt ærinde. Hvad var det?
Da jeg kom til Tyskland for at studere, havde jeg kun mit ”folkeskole-tysk”. Jeg levede i München, hvor der er en meget tydelig indvandrer-kultur. Jeg blev derfor optaget af det faktum, at så snart du i det offentlige rum møder noget, du ikke forstår, forsøger du ikke desto mindre at drage dine egne konklusioner. Hvis jeg f.eks. stod hos grønthandleren og spurgte, om de havde bananer, og manden bag disken derefter sagde noget på tyrkisk til sin kollega, så var det nærliggende for mig at konkludere, at han f.eks. spurgte om, hvor bananerne er. Selv når et talt eller skrevet sprog er os fremmed, eller når vi ikke umiddelbart kan afkode de visuelle signaler, vi møder, gætter vi alligevel altid på hvad, meningen mon kan være.

Du har lavet et lignende værk, hvor du i stedet bruger plakater. Her kompliceres begreberne vel, når de arabiske jokes illustreres med en dansk ”side 9-pige”?
I udgangspunktet var det mit forsøg på at lave det samme værk bare på en anden måde. I dag har jeg så meget karriere, at jeg kan få lov til at lave hvad som helst, og på Dokumenta fungerede værket med højtalerne uden problemer. Men første gang, det blev installeret, var på Grønlands Torv i Oslo, hvilket omtrent svarer til Nørreport Station. Så det var ikke, fordi der ikke var masser af larm og trafik i forvejen. Alligevel følte folk åbenbart, at det var enormt intimiderende, med noget de ikke forstod. Så selvom det ikke blev afspillet særlig højt, og der på forhånd var givet diverse tilladelser, blev værket alligevel lukket lige med det samme.

Repræsenterer den blonde, halvnøgne pige et fremmedelement?
Hun er en del af mit forsøg på at visualisere den samme kompleksitet, som jeg føler, lydværket indeholder. Spillet mellem den danske kultur og så det andet. Jeg ville gerne lave et værk, der fint kunne hænge ved siden af koncertplakaterne, de politiske paroler og alle reklamerne i øvrigt. Så jeg kiggede mig lidt omkring og kunne konstatere, at når man skal sælge cd’er eller hvad som helst, så er det piger, man bruger som blikfang. Og ”side 9-pigen” er jo et helt unikt dansk fænomen. ”Page 3”-pigen, der er en britisk opfindelse, har slet ikke det biografiske og amatøristiske element, som gør afbildningen til en form for socialrealisme. I grunden er det noget af det mest nationalistiske overhovedet, kun rigtige danske piger kan være med.

Og det sammenstillede du så med vittigheder skrevet på arabisk?
Ja, men det er ret vigtigt at huske på, at de her værker blev lavet længe før, der var tale om ”the axis of evil” og den slags. At jeg dengang tematiserede arabisk kultur i København, vil i dag svare til at sige noget om forsøg med dyr i medicinal-industrien. Det er noget, vi alle sammen ved foregår, men det er bare ikke lige noget, vi går og tænker på hver dag. Det var altså et temmelig abstrakt emne. Der blev taget rigtig godt imod værkerne, men mine kollegaer mente samtidig, at det var tydeligt, jeg havde studeret i Tyskland, for egentlig havde tematikken jo ikke så meget med Danmark at gøre. Det var før, vendingen ”andengenerations-indvandrer” overhovedet var kommet ind i sproget og blev en del af den danske hverdag. Så folk syntes nok, jeg overdrev lidt, men efter 11. september og højredrejningen i Danmark har det pludselig fået meget med en hel masse at gøre.

Hvad er det for en magt, du giver de psykisk syge, når du med installeringen af et kamera i udstillingsrummet, giver dem mulighed for at overvåge dit publikum?
Med vittighederne er det pludselig ”de andre”, der forstår det hele. På samme måde flyttes balancen i det værk, du omtaler. Det er nu dem, som på grund af deres afvigende adfærd normalt iagttages og kontrolleres, der sidder i den ”rigtige” ende. Men jeg er ikke så meget interesseret i at underholde de psykisk syge som i at pointere det forhold, at der er flere virkeligheder. For hvordan ser du ud, og hvordan opfatter du dig selv, når du ved, du bliver iagttaget af nogen, der har en ganske anderledes orientering, nogen for hvem op er ned, og ned er op? Det var ret vildt at se, hvordan folk reagerede, hvordan de absolut skulle performe helt normalt. De gik målrettet hen og sagde ”hej, hej” og vinkede til kameraet, men fordi der ikke var noget reaktion, blev de alligevel straks i tvivl og tænkte: ”Hej, hej, sagde jeg lige ”hej, hej””. Jeg viste værket første gang i Amsterdam, hvilket var ret fantastisk, for det hollandske sygehusvæsen er enormt avanceret. Transmissionen blev sendt til en stor institution, hvor den figurerede som én tv-kanal blandt de andre. Samtidig var den tilgængelig på alle stedets computere. Potentielt set var der altså 1600 brugere, der kunne sidde og se på dig. Eller ingen, det vidste man aldrig.

Givetvis er det publikum, og måske netop dit publikum, der er mest optaget af den magtrelation, de indgår i, og derfor sidder de stadig i forhånd. Det minder mig om dengang, jeg rendte rundt i byen og ledte efter dine vittigheds-plakater, som jeg vidste, det var meningen, jeg ikke skulle forstå en lyd af. Fungerer en bevidst internalisering af den offerrolle, vi ikke desto mindre tildeler de andre?
Jeg prøver at etablere nogle situationer, der vender tingene om, eller i hvert fald gør dem lidt mere ekstreme, end de er til daglig. Faren er, at det hurtigt kan blive populistisk. De biler, der sælges på ALD Carmarket København, er brugte, hvilket betyder, at folk gerne må sætte sig ind i dem. Og selvfølgelig er der så nogen, som synes, det er sjovt at sidde og dytte eller tænde for bilradioen.

Publikum reagerer ikke helt, som du ville ønske?
Det er fint, de oplever hvad de vil, men når du arrangerer en udstilling, er der altid nogle typer af respons, der er mere interessante end andre. Jeg synes ikke det, at folk pludselig kan få lov at sidde i en åben BMW er særlig spændende. Som vi talte om tidligere, mener jeg personligt, at det mest interessante moment er det, at alle andre bilforhandlere ruller den røde løber ud søndag formiddag for at få kunderne indenfor, mens folk her står i kø og gerne betaler for omtrent det samme. Jeg har tidligere lavet enkelte værker, der dyrker det interaktive aspekt, men det interesserer mig egentlig ikke, så dem har jeg prøvet at redigere ud af historien. Hvis der synes at være en interaktiv dimension ved mine værker, tror jeg, det handler mere om, hvor det billedkunstneriske sprog historisk set er nået til.

Hvad tror du, de tilfældigt tilstedeværende pakistanerne fik med sig hjem, dengang du dumpede ICA’s design-stole på gaden i Karachi?
Det værk blev faktisk til som respons på et interview. Jeg havde lavet et værk på Dokumenta, hvor jeg byttede nogle elpærer fra Vietnam ud med dem i Kassel, og så var der en eller anden amerikansk anmelder, der skrev skrevet noget med ”the perfect match”, simpelthen fordi det var den samme slags pærer. Så blev jeg rimelig sur, for jeg havde seriøst prøvet at tale om forholdet mellem Vietnam og Tyskland, kontraktarbejde, DDR, og hvad ved jeg. Værket med stolene blev altså på en måde min opfølgende kommentar. Og det er nok et af de mest ”cruel” værker, jeg har lavet, for pakistanerne selv har ingen betydning. Det hele handler om London og central- administrationen og om, hvorfor Pakistan hedder ”Pakistan”.

Hvorfor hedder det sådan?
”Pakistan” betyder Det Fattige Land. Det navn har det fået af nogle indere bosiddende i London, og hverken kulturelt, økonomisk eller åndeligt kan det være attraktivt for noget menneske at bo i ”Det Fattige Land”. Det lykkedes mig måske ikke helt at være ligeså ond som en rigtig kolonimagt, men i det værk er det temmelig sekundært, hvad der foregår, når først stolene er kommet til Pakistan. Det er blot en logisk forlængelse. På den anden side blev værket faktisk til under nogle ret ekstreme omstændigheder, fordi landet netop på det tidspunkt var i krig med Indien. Alle ambassader var lukket, og jeg arbejdede med det britiske højkonsulat. Der var på det nærmeste undtagelsestilstand, jeg måtte helst ikke forlade hotellet, og når jeg gjorde, havde jeg en ”gunman”, der fulgte mig overalt. Det betød selvfølgelig, at jeg selv gjorde mig visse tanker: ”Hvor vigtigt er det her overhovedet?” Grunden til, at jeg endte i en så prekær situation var jo, at værket blev lavet i samarbejde med ICA, og derfor var det hele planlagt meget lang tid i forvejen; logistik, finansiering osv. Og pludselig skulle jeg altså bare afsted med de stole, koste hvad det ville.

Plastikstole er temmelig almindelige i den del af verden, hvilket vel har afgørende formel betydning. Hvis det var skandinavisk møbelkunst i træ, du læssede af, ville modtagelsen sikkert blive noget anderledes?
Faktisk er der tale om en ”first edition”, så de der stabelstole koster på e-bay 150-200 euro stykket. I Pakistan er de måske 3-4 kr. værd. Det sjove er, at den kæmpestore transportkasse havde stået på konsulatet i flere uger, før jeg nåede frem, og alle havde ventet spændt på at se de dyre designstole fra London. Men da vi først fik åbnet kassen, blev de pisseskuffede, for det var jo bare nogle gamle, skramlede møbler, og så var de oven i købet hvide. I Pakistan skal plastikstole helst være gule, røde eller blå. Imidlertid har stolene været brugt i kantinen på ICA, hvilket betyder, at Brian Eno har siddet på dem for ikke at tale om Boy George, David Bowie og Madonna. Vi snakker her om seriøs kulturel fetich.

Hvilket potentiale har det at sælge nyere brugte biler på Den Frie, ikke mindst hvis man tager udstillingsbygningens institutionelle status i betragtning?
Værket tager konkret udgangspunkt i Den Frie’s vanskelige økonomiske situation. Eller rettere, det er tilfældigvis dem, der har været så dumme at invitere mig. Så jeg vil sige, at værket tager udgangspunkt i situationen omkring kunsthallerne i København, hvor der p.t. er ikke færre end 5. De har en meget forskellig politik, meget forskellige interesse-grupper bag sig, og de kører vidt forskellige programmer. Men i mine øjne har de en afgørende ting til fælles, og det er, at de alle ligger på en sindssyg dyr adresse: Overgaden, Nikolai Plads, Oslo Plads, Kgs. Nytorv og Gl. Strand. Og så har de i øvrigt ingen penge at producere udstillinger for. Her tænker jeg ikke på selve værkproduktionen, for i Danmark er vi så heldige, at man kan få individuel støtte. Det betyder, at der bliver lavet rigtig meget kunst uafhængigt af gallerierne, og det er vældig positivt. Når jeg taler om at producere udstillinger, mener jeg derfor selve det stykke kunsthistoriske arbejde, der skal til for at kontekstualisere kunsten, hvilket bliver stadig mere nødvendigt. Selvfølgelig kan man på udstillingen ALD Carmarket København reflektere over fænomenet ”brugte biler”, men man må også spørge sig selv: ”Ville samtidskunsten i Danmark ikke være bedre tjent, hvis der i stedet var blot 4 eller måske 3 kunsthaller til at dele pengene?” Jeg synes, det er dejligt, at København har 5 kunsthaller, og jeg synes, det er dejligt, at der kommer en sjette, men man kan altså ikke producere kulturelle aktiviteter, uden der er penge til det.

Det er, hvad man er fristet til at tænke, når man cykler forbi Den Frie Udstillingsbygning og ser en stribe biler holde omgivet af flag og bannere: ”Nå, det var så det”.
Mit studio ligger lige ved siden af, og jeg har ofte tænkt, at her kunne der godt ligge en brugtvogns-forhandler. Det er en fin hjørnegrund med relativt god plads. Det kunne ikke være en almindelig forretning, for det er ikke et sted, man lige stopper op. Nej, det skal være noget, man kan se fra sin bil.

Sin relativt dyre bil?
Der ligger en bilforhandler nede på Strandboulevarden, men ellers er det ALD Carmarket København, der ligger tættest på centrum. Og de har været gode til at vælge de biler ud, der passer til postnummeret. De har udstillet salgsobjekter, som er relevante for folk, der bor i 2100.

Supermarkedet og rejsebureauet er også systemer for udveksling af varer og oplevelser, som umiddelbart er kunstrummet fremmed. Hvad er gevinsten ved at invitere dem indenfor?
Det er at skabe en ramme for refleksion over nogle nærværende kulturelle fænomener. Der er visse emner indenfor vores sameksistens, som jeg synes er komplekse nok til, at jeg gider at italesætte dem. På grund af den måde jeg praktiserer på, sker det ofte, at folk foreslår mig alt muligt. Der var f.eks. nogle i Italien, der gerne ville have, at udlændinge kunne komme gratis i biografen. Så sagde jeg: ”Det lyder da som en god idé, det skal I da endelig gøre. De ville imidlertid meget gerne have, at det skulle være et værk af mig, men til det måtte jeg bare svare: ”Det kan desværre ikke lade sig gøre.” Det var ganske enkelt ikke interessant nok.

Hvad er det så, der kvalificerer rejsebureauet og discount-supermarkedet?
Jeg går omkring og ser på alle mulige emner, indtil jeg finder et, hvor der synes at være stof nok til lang tid. Og faktisk er det nu 14 år siden, jeg første gang fik den tanke at lave en kunstinstitution om til en brugtvogns-forhandler. Men lad mig prøve at svare med et andet eksempel. Lige da jeg var begyndt at lave kunst, sagde folk: ”Nå, du er nok interesseret i indvandrere.” Det tror jeg faktisk overhovedet ikke, jeg er. Jeg er jo ikke selv indvandrer, og det er ikke noget, jeg som sådan har et forhold til. Men jeg synes, den civilisation, jeg lever i, og som jeg gerne vil sætte spørgsmålstegn ved, virkelig kommer til kort i mødet med indvandrere. Så måske handler de to værker med vittighederne mere om alle os, der ikke er indvandrere, om hvordan vi ikke magter at korrespondere med andre kulturer og andre økonomier.

Så du udvælger dig i grunden emner, der kaster noget tilbage nærmere end nogle, som det er spændende at dykke ned i?
Jeg er jo ikke et særlig optimistisk på vores civilisations vegne, faktisk tror jeg ikke, jeg kan finde noget positivt at sige overhovedet. Så jeg går bevidst efter ligtornene. Men samtidig kan jeg godt lide at åbne op. I forbindelse med udstillingen ALD Carmarket København har jeg flere gange brugt Jens Søndergaard som eksempel. Han maler som bekendt Skt. Hans-bål ved Vesterhavet. Men vi spørger aldrig, hvad Jens Søndergaard mon mener om de Skt. Hans-bål, og det fungerer lidt på samme måde med min brug af de brugte biler. Man kan godt komme herind og reflektere over forbrændingsmotorens lavteknologiske status, men det er også fint med mig, at folk bliver fascinerede af en flot, rød bil. Jeg oplever også selv verden som værende netop så kompleks. Jeg kan godt sidde og tænke alt muligt om, at bilen nok ikke er verdens bedste opfindelse, men ja, jeg har et kørekort, og ja, jeg har en bil, som jeg kører rundt i. Jeg arbejder ikke med for og imod. Men som landskabsmaler er jeg selvfølgelig meget selektiv i forhold til hvilke landskaber, jeg maler. Jeg synes Jens Søndergaard er helt fantastisk, jo flere Skt. Hans-bål han maler, desto bedre ser folk efter.

Du benytter dig generelt af strukturer - visuelle, sociale og økonomiske - som allerede foreligger. Kan du nærmere beskrive denne form for kunstnerisk strategi?
Det med at repetere de strukturer, der findes i forvejen, handler for mig om at aktivere folks eget materiale. Det er det, jeg er interesseret i, og som jeg hele tiden går efter. I begyndelsen, da jeg lige var begyndt at udstille, mente alle, at mit projekt var enormt socialt og politisk engageret. Derfor elskede jeg at sige i diverse interviews, at det hele blot handlede om eksistentielle spørgsmål. Det gik selvfølgelig ikke i længden, for de blev ved med at skrive det andet. Det var ikke ligefrem en periode, hvor eksistentialisme var super ”hype”. Men sådan set interesserer jeg mig ligeså meget for psykologi som for politik. Så den udprægede politiske læsning af mine værker handler meget om, hvor det billedkunstneriske sprog er henne, og hvad det bliver brugt til for tiden. I Danmark tænker vi os selv som værende i en situation, hvor vi bare kan gøre, hvad vi vil. Når vi ser kunst fra Østeuropa læser vi det automatisk som en bearbejdning af nogle traumer fra kommunismen og dens diktatoriske styre. Når det kommer til os selv, nærer vi imidlertid den illusion, at vi som kunstnere har en fuldstændig fri tankegang, hvilket i virkeligheden er ligeså absurd at forestille sig.

Vi beskæftiger os med lige, hvad vi vil, på en ganske bestemt måde?
Vi bliver også analyseret geografisk. Tag f.eks. et værk af Olafur Eliasson. Størstedelen af læsningen handler om, at han kommer fra Island, det tager det meste af billedet. Efterfølgende har han bare at udfylde den forventningsramme. Vi har en naiv tro på, at vi ikke også blot er etnografisk interessante, fordi vi bor i sådan et socialdemokratisk ”wonderland”. Men i grunden er vi omtrent ligeså fascinerende som østeuropæiske eller afrikanske kunstnere.