http://mikkelcarl.com/files/gimgs/th-62_intro.jpg


08.06.2010
POUL ERIK TØJNER @ LOUISIANA
Jeg kunne slet ikke forestille mig, hvad jeg skulle forestille mig. Det er en stor cadeau til Poul Erik Tøjners udstillingskoncept. Og så er hemmeligheden endda synlig for enhver; det der lille after mellem Munch og Warhol. Det er to kunstnere, der begge er ren powerplay – psykologisk, økonomisk, historisk og institutionelt – men som traditionelt set befinder sig i hver sin ende af mytologien; eksistentiel patos vs. konceptuel coolness. Og så alligevel ikke. For under sin hvide paryk ser Andy på os med et særegent melankolsk blik, og de vidt forskellige hits på google billedsøgning vidner om, at Skriget temmelig sikkert indeholder bevidstheden om sin egen ikonografi.


Kan du redegøre lidt nærmere for den spænding mellem overflade og dybde, der synes at være udstillingens kontrapunkt.
Det, som har optaget mig, har været at pille lidt ved det noget patetiske og eksistentialistiske billede af Munch; et billede, der knytter sig til mytologien omkring den ekspressionistiske kunstner, som står umiddelbart og udtrykker sig selv. Armen, penslen og olien skaber i mødet med lærredet én lang kontinuert forbindelse fra sjælens dyb og ud på overfladen. Det er en måde, vi godt kan lide at se malerier på, fordi det forlener dem med et drama. Men i virkeligheden viser det altså væk fra værket og tilbage til den, der har lavet det. Ved at kigge på Munchs billeder over årene og i det lange perspektiv – ved at inddrage hele oeuvret, også de ting han lavede som gammel – mener jeg, at det for ham gælder om det stik modsatte. Munch ønsker, at billedet skal blive så stærkt, at det bærer sin egen virkelighed med sig ud til dem på den anden side. Denne ambition har jeg med udgangspunkt i et Nietzsche-citat indkredset som det ”overfladiske”. I Geburt der Tragödie, skriver han: ”...åh disse grækere, de var overfladiske af dybde.” På tysk lyder det: ”Sie waren oberflächlich - aus Tiefe”. Det kan vanskeligt oversættes til dansk, men betyder som sagt noget i retning af ”fra dybde”, ”med dybde” eller ”af dybde”. Der er altså tale om en overfladiskhed, som ikke står i et modsætningsforhold til dybden. Det er ikke et udtryk for, at mennesket er ufølsomt, og at intet derfor længere har betydning. Slet ikke. Derimod har det noget at gøre med, at billedet er blevet en selvstændig og stærk ting, som selv kan udrette noget, uden at det behøver at trække på noget, der ligger før det. Det er en sådan form for overfladiskhed, man kan spore i Munchs kraftige betoning af det kommunikative. Meget moderne kunst er ellers ofte defineret ved at være hermetisk, lukket og mærkeligt. Men det liv foran billederne, som Munch vægter, kan man se helt ind i hans stilistiske måde at gribe kompositionen an på. Han opererer ofte med en stejlt dykkende linje, hvorved motivet nærmest falder forlæns ud ad lærredet, og figurerne ser næsten altid lige på beskueren. Munch er en meget kommunikativ kunstner, netop fordi han spiller på, at der er nogen derude. Hver eneste billede hænger bare og venter på, at der kommer nogen forbi, så taler det til dem. Noget tilsvarende synes jeg, man kan man sige om Andy Warhol, som også er denne meget demokratiske kunstner. Hans billeder giver kun mening, hvis de mennesker, der står foran dem, allerede kender det, de ser. Hvis vi nu forestiller os – det gør man af en eller anden grund altid – at der kom nogen fra Mars og så hans billeder af Campbell’s-dåser eller Coca-Cola-flasker...

... så ville de ikke kunne forstå forskellen mellem Warhols tryk og de oprindelige motiver?
Nej, og hvad skulle de overhovedet stille op med det. Vi er selv stadig ret forundrede, fordi værkerne forestiller noget, vi også har set nede i supermarkedet, men det er en anden slags forundring; der spilles eksplicit på, at vi allerede kender motiverne. Det fællesskab, der eksisterer foran Warhols billeder, synes jeg, er et godt moderne svar på, hvad det er for en kommunikations-situation, Munch sigter efter med sine værker.

Om end der ikke helt er tale om reproducerbarhed i benjaminsk forstand tematiserer udstillingen vel forholdet mellem det unikke og det serielle, ikke mindst i forhold til kunstværket set som psykologisk aftryk?
Når vi taler om ’reproducerbarhed’, bliver vi nød til at skelne lidt. Begrebet anvendes af Benjamin, idet man pludselig kan lave fotografier, hvor der ikke længere kan siges at være nogen original men blot aftryk og atter aftryk. Men der er også en rent overfladisk opfattelse, der knytter sig til den massekulturelle industri, hvor man trykker tusinde udgaver af Mona Lisa på T-shirts. Det bliver tit opfattet som et forfaldstegn, som et tab af aura til gengæld for udbredelse; det unikke og individuelle forsvinder til fordel for ren industri. Munch levede sådan set allerede i reproducerbarhedens tidsalder, og han var selv meget positivt optaget af dette forhold. Det, mener jeg, skyldes, at han i virkeligheden forsøgte at lave et nyt billedsprog; et helt nyt sprog er vel i grunden enhver kunstners største ambition. Og hvis vi fortsætter den analogi, kan man måske om end lidt kluntet sige, at de enkelte motiver er ord i det sprog. Munch vil gerne sætte nogle nye ”ord” i verden, og ord giver som bekendt kun mening, hvis de er reproducerbare. Det første tegn på et tegn er, at det er gentageligt. Ellers er det slet ikke noget tegn, men blot en gnist. For Munch er reproducerbarhed altså nøglen til at opbygge et ikonisk sprog ud fra nogle centrale elementer: Selvportræt, Madonna, Skriget og hvad der senere følger af træstammer, landskaber. Månen ser ganske enkelt ud på den samme måde hver gang, den spejler sig i havet. Disse billedsproglige konstanter hviler på en gentagelighed, der ligger i selve valget af den grafiske teknik. Som bekendt er dette medie ikke noget, kunstnere opfatter som en trussel, snarere som en mulighed.

I forhold til maleriet ses grafikken traditionelt som sekundær hos Munch. At det forhold overhovedet kan tænkes anderledes skyldes vel i særdeleshed også Warhols arbejde?
Det Munch arbejder med er variation: Han tager motiviske elementer ind og ud af billederne, ændrer lidt her og der, simpelthen for at finde ud af hvordan de virker bedst. Denne proces er et reelt eksperiment. Han undersøger, hvordan et billede virker ved faktisk at trykke det og se på det, i stedet for blot at tænke over det eller føle det. Jeg er dybt fascineret af Munchs motiver netop som grafik frem for som maleri, fordi billedet er adskilt fra det, der bærer det. Motivet påtrykkes helt konkret som en signetring i voks, eller som et stempel. Det bliver ekstra tydeligt med Warhol. Det er vildt fascinerende at se, hvordan han bruger farven til kant i sit papir, mens selve motivet befinder sig længere inde. Det er jo ikke sådan, at han trykker et Munch-billede og så bagefter sidder og fylder felterne ud. Farven er simpelthen en dimension ved verden, og som sådan er den meget større hos Warhol end blot tegningen. Og det er en del af den ”all-over”-tradition, som min anvendelse af tapetet i det næstsidste rum er en kommentar til, og som hans mange serigrafier fra samlingen ophængt i det sidste også er det. Selvsagt er reproducerbarhed også et nøgleord i forståelsen af Warhol i hvert fald traditionelt set. Men samtidig med, at jeg fremhæver Munchs positive forhold til gentagelsen, fordi det hjælper billedet med at blive autonomt, har jeg omtrent den modsatte tilgang til Warhol. Jeg synes, der er for mange fremstillinger, der bruger spørgsmålet om reproducerbarhed til at fremlæse menneskets fordrivelse fra kunsten til at sige, at nu findes der kun frit flydende signifianter og billeder, som altid allerede er i cirkulation. Sådan har jeg aldrig set Warhol. Jeg synes i høj grad han er en indholdskunstner. Jeg mener, hans billeder f.eks. af Campbell’s-dåserne rummer en stor fortælling om det amerikanske samfund. Som kunstner kan han langt fra beskrives fyldestgørende ved at sige, at han er optaget af, at billeder kan gentages i det uendelige. Kun at fremhæve fascinationen af det overfladiske, poppede og hans instrumentalisering af reklamens magt, er lidt ligesom at hævde, at Mondrian må have været en kold skid, fordi han malede sådan nogle firkantede motiver; det er jo en absurd tanke. Det burde være synligt for enhver, at Warhol også er optaget af nogle eksistentielle temaer, som en meget påtrængende og helt klassiske. Han har som bekendt et veludfoldet forhold til klassisk kultur. De små fotografiske portrætter, hvor han iscenesætter sig selv som drag og med sin legendariske hvide paryk, er jo ikke bare cirkus. Eller i så fald er det som klovnen i cirkus, der er en af de mest forfærdende, rørende og grufulde figurer, fordi den handler om det værste, om tabet af identitet og i sidste ende om døden. Om han, der så indgående skildrer tabet af identitet, kan man ligesom ikke være bekendt at hævde, at han ingen identitet har.

Dødsstraf, attentat, selvmord og bilulykker, kort sagt tragedie, spiller en fremtrædende rolle i Warhols motivvalg. Til trods for al medialiseringens ophøjede coolness er det så udtryk for den samme essentielt moderne erfaring af kontingens som Munch’s Skriget notorisk afkodede som noget af det første?
Ja.

Hvad er så forskellen?
Vi må antage at død, seksualitet og angst er relativt evige temaer. Det får vi nok ikke skæld ud af nogen ideologi-kritikker for at hævde, trods alt. Disse temaer bliver imidlertid forvaltet meget forskelligt af de to kunstnere, og det har noget at gøre med den tradition, de står i. Operativ i slutningen af 1800-tallet er Munch stadig i nogen grad en klassisk kunstner. Han har et intimt format, der er en vis nærhed; han bruger menneskefiguren, som han stiliserer til beskrivelse af nogle arketypiske situationer. Det gælder ikke blot Skriget, men også Døden i Sygeværelset og en række af de andre motiver. Alt sammen patetiske formler, der angiver en bestemt måde at forvalte de eksistentielle temaer på. Warhol derimod tager udgangspunkt i de objektive katastrofer, dem som vi alle sammen kender: Biluheldet fra forsiden af avisen, flystyrtet osv. De er aldeles u-private. Dem viser han med en kontrast, nemlig farven. Mange af hans tidlige værker var sort/hvide, men ret tidligt kom farven til at spille en enorm rolle for Warhol. Tag bare den elektriske stol trykt i gul, blå og pink. Det er modsigelsen mellem billedets umiddelbart afkodelige motiv og så farvens sanselige mætning, der er billedets spænding. Hvad siger det om forskellen mellem de to?

Ganske som Baudelaire er Munch med til overhovedet at registrere den modernitet, der opstår netop i slutningen af 1800-tallet. Meningsløs tilfældighed spiller en radikal rolle, når den historiefilosofiske fremskridtstænkning ophører med at omskrive hver enkelt liv. Postmodernitet kan måske betyde en anden accept af det produktive ved dette vilkår. Det synes jeg Warhol kan ses som en melankolsk eksponent for.
I 1880’erne forligede man sig automatisk med vilkårligheden simpelthen, fordi der var så mange flere, som døde før de nåede skelsår og alder. I Munchs egen familie døde folk som fluer, hans søskende for eksempel. Den tidlige motivkreds, der handler om syge børn er udtryk for en radikal erfaring af kontingens, men egentlig administreret med ret rolig hånd. Det, Warhol viser os med sine Disasters, er nærmere et skandaløst forhold; det, at man kan se på uden at blive afficeret, uden at blive emotionelt anfægtet. Warhols påstand er jo, at der er et kollektiv derude med et nogenlunde fælles reaktionsmønster, for det er en del af den pointe, han har fra reklamen; at ramme et segment, der reagerer ens.

Er der andet, som nærmere adskiller de to kunstnere?
Hvis vi starter med det banale, er der tale om to forskellige mennesker, der lever i to forskellige tidsaldre, men som vi har diskuteret, er det interessante, at de rækker ind i hinanden. Det er der mange, som ikke ved eller i hvert fald ikke tænker nærmere over. Der har dog været nogle udstillinger de sidste par år – senest en i Chicago der hed Becoming Edward Munch – som alle handler om, at Munch faktisk er en kunstner, der i lige så høj grad tilhører det 20. århundrede. Ikke mindst rent sociologisk. I slutningen af 1800-tallet var det aristokratiske forhold til kunst under afvikling, og med bl.a. salonerne i Paris opstod der en massekultur omkring billedkunsten; det blev lidt ligesom at gå i Tivoli. Ingen ville købe Munchs malerier, men på grund af en vis skandalisering i medierne kunne han bl.a. leve af entréindtægter; alle ville se hans værker. Det skaber en ”hemmelig” kontinuitet fra Munchs verden og helt frem til Warhols. Selvfølgelig er der stadig forskelle, Munch er staffeli-maler, og han bruger model, men hvis man tænker det igennem, synes jeg på mange måde, at lighederne er det, der tegner sig tydeligst. Det gælder også inddragelsen af fotografi. Der er godt nok ikke nogen af Munchs fotografier med her på udstillingen, men han laver også en række selvportrætter bl.a. med dobbelt eksponering, og hvad ved jeg. Man kan sagtens se, hvad det er hos Munch, som Warhol kunne bruge i sine variationer. Du kan ligesom høre, at jeg gerne vil have de to kunstnere til at mødes ved at gennembryde mytologien om det begge to. Samtidig er det dog vigtig for mig at kommunikere, at der ikke blot er tale om det samme.

Jeg vil godt tale lidt mere om variation og gentagelse. Munch har måske nok valgt våben, men Warhol overhovedet kampens terræn. Hvilket indblik giver udstillingen i begrebet appropriation?
Man kan ikke lave en udstilling om ren gentagelse, det bliver lidt for abstrakt. Men jeg har hele vejen igennem været bevidst om, at det i høj grad også er det, udstillingen handler om. Derfor har jeg valgt nogle grafiske værker af Munch, som repræsenterer gentagelsen på to måder. Der er selvfølgelig den klassiske gentagelse, den vi kalder ”gentagelse med variation”. Det er Selvportræt med og uden skelet-arm, Skriget med og uden undertekst samt Madonna med og uden det lille foster og rammen med de svømmende sædceller. Munch har fundet et stærkt billede, som han prøver at gøre noget ved i randzonen for at undersøge, hvad der i så fald sker med centrum. Men der er også en anden form for gentagelse, som jeg synes er lige så interessant. Det er ”gentagelsen af det samme”. I udstillingen vil du altså også se nogle billeder, som for så vidt er ens. Når det er grafik, trykker man jo f.eks. 30 eksemplarer. Det jeg gerne vil undersøge er, hvad det betyder at se det samme billede to gange. Når de hænger på væggen, er de to udgaver identiske, men det er de ikke inde i hovedet, for anden gang du ser noget, er det anderledes end første gang. Ideen til at bruge dette konkret i udstillingen kom fra når, jeg kører i bil og ofte høre det samme stykke musik igen og igen. Jeg oplevede, at det aldrig nogen sinde var identisk med sig selv, fordi gentagelsen er iblandet erindringen af det foregående. Det, synes jeg, er et utrolig interessant fænomen ikke mindst fordi det også peger helt ind i museums-praksis som sådan. Du kommer måske for at besøge et museums samling drevet af genkendelsens glæde, men hver gang du ser noget igen, oplever du noget nyt. Deri ligger i sig selv en vitalitet, et overskud, som fundamentalt set står i modsætning til alt det med gentagelse og reproducerbarhed som forfald, tab og i sidste ende død. Det er selve livet foran billederne, som den anden form for gentagelse – gentagelsen af det samme – adresserer.

Beskueren bliver konfronteret med en variation, der netop ikke er der?
Det står ingen steder, at billederne er ens, det er noget, folk selv skal opdage, og alene det er en vigtig del af en erkendelsesproces. Men det kommer også an på, hvordan man opfatter begrebet identitet, for der jo heller ikke to tryk, som er helt ens. Der er forskellig mætning af papiret, og i øvrigt alle de små variationer, som fremkommer når man trykker noget ved håndens kraft. Og selvom det måske ikke netop er den subtile pointe, jeg vil have frem, søger jeg en bestemt adfærd hos publikum. Det at lave en udstilling er et stykke scenografi, der involverer menneskers kroppe, bevægelse, og hele sansning af omgivelserne. Det er således en meget regisseret udstilling, hvor jeg selv har lavet hele udstillingsarkitekturen. Man ser Munchs ikoner i de meget mørke og snævre gange, hvorpå man mentalt bærer dem med sig ud til de store, lyse rum, hvor Warhols variationer hænger helt anderledes. Undervejs i arbejdet med udstillingen var der selvfølgelig mange, der spurgte om jeg ikke et sted ville sætte en Munch op ved siden af en Warhol, så man rigtig kunne sammenligne. Men det har jeg overhovedet ikke haft lyst til, for jeg vil netop have hver enkelt beskuer til selv at være forbindelsesledet. De ikoner, som historien har båret frem til Warhol, skal du nu selv bære videre.

Det fremgår også af udstillingstitlens ”after”, der antyder en noget mere delikat forbindelse end den blotte kontrastvirkning af typen Munch vs. Warhol.
Det er et helt klassisk indeks indenfor kunsthistorien, f.eks. Goya after Velasquez eller lignende. Det betyder, at man åbent tegner af efter en anden, fordi det alligevel handler om et evigt motiv.

Så i grunden er der slet ikke tale om en appropriation?
Som en del af den modernistiske skabelsesmyte tager man indenfor meget moderne kunsthistorie ofte udgangspunkt i originaliteten; kunstneren maler noget helt unikt, der kommer fra et eller andet indre mørke. Den første synd er derfor at male noget, nogle andre allerede har malet. Warhol synes så at repræsentere endnu et forfaldstrin. Andre kunstnere valgte i det mindste selv gentagelsen, hvorimod han i miljøet omkring The Factory omgav sig med folk, der kunne fortælle ham, hvad han skulle gøre, fordi han tilsyneladende ikke orkede selv at finde på det. Og mange af hans bedste ting, inklusive Munch-variationerne, er sådan set noget, han er blevet foreslået at lave. Normalt læses det som den radikale afvikling af personen, subjektet – Warhol sagde selv: ”Jeg vil være en maskine” – men som jeg tidligere var inde på, mener jeg, det er en kortslutning. Det er i virkeligheden blot en strid om ord, for Warhol valgte jo, at nogle andre skulle vælge for ham, hvad han ville lave. Du kan høre, hvordan man kan opløse det som ingenting, fordi det egentlig bare er et spørgsmål om retorik, der dækker over det egentlige forhold, at selvfølgelig står der et menneske bag alting. Jeg synes derfor, det er sjovt at bruge hans produktion af Munch-billederne til at sige noget om, at måske serveres fortællingen om Warhols berømte ’detachment’ lidt for ukritisk. Og jeg vil mene, at der ikke engang er tale om en profanering af Munch, tværtimod, det er kæmpe anerkendelse, og jeg er sikker på, Munch selv ville have været ganske godt tilfreds. Det er jo den ultimative hestekur; holder man til en tur igennem Warhols maskine, er man for alvor blevet et moderne ikon.

Gennem et dobbelte ”take” opfordres vi til at læse den ene kunstner gennem den anden og vice versa. I hvilken henseende opfatter du en sådan didaktisk hermeneutik som produktiv?
Som museumsmand er jeg meget taknemmelig over, at Warhol lavede sine Munch-variationer, for det gør, at jeg kan få lov at fortælle en historie, der handler om, at man faktisk altid ser på et billede gennem andre billeder. Helt konkret ser du her Munch gennem Warhol, men jeg tror også det gælder i mange andre sammenhænge, at man ser kunst gennem anden kunst. Man er blot ikke så bevidst om det. Udstillingen er altså også et forsøg på at vise noget, der også er på færde i praksis hos en lang række andre kunstnere: Gentagelsen, variationen, det at stille sig på skuldrene af en anden. Metaperspektivet har at gøre med, hvad kunstnerisk erfaring overhovedet er for noget. Jeg har forsøgt at gribe det pædagogisk om end ikke direkte didaktisk an; jeg har lagt bånd på mig selv for ikke at skrive det hele op på væggen. Jeg har dog lavet en smal, otte meter lang vægtekst, så man som beskuer bliver nød til at gå ved siden af den for at læse og forstå den. Man kan ikke se den hele fra afstand. Det er et lille greb, som skal katapultere beskueren ud af udstillingen. Selvfølgelig gælder det om at få folk ind, men jeg synes enhver udstillings ambition må være også at sende folk ud igen. Den skal ikke bare slutte, men bringe folk et sted hen. Man kan mene, at det er en manipulerende form for curatorship, men en udstilling er noget fundamentalt andet end en bog; det er og bliver en fysisk, koreografisk og scenografisk affære, hvor man skal bruge de midler, der nu engang findes. Det, jeg altid sigter efter, er forholdet mellem billeder som fysiske genstande og billeder som mentale tegn og ikoner, som er noget, man helst skulle tage med sig. Jeg så meget gerne, at når folk går ud af den her udstilling, er de ikke blot klogere på Munch og Warhol, de er også blevet klogere på kunst.

Er det en privilegeret historiserende metode, eller kan den med fordel også appliceres direkte på samtidskunsten?
Det tror jeg godt, man kan, f.eks. er det jo noget tilsvarende man benytter sig af i gruppeudstillinger.

Men er gruppeudstillingen ikke mere en tematisk størrelse, hvorimod du som kurator bruger tematik og monografi til at understøtte hinanden?
Udstillingen her profiterer af det faktuelle. Hvis ikke det specifikke materiale fandtes, kunne jeg ganske enkelt ikke lave en udstilling om Munch og Warhol. Selvom jeg mener, der er et stort fællesskab, ville det være noget, jeg kun kunne beskrive men aldrig vise. Det kan jeg nu. Det er noget alle kan se. Man kan starte med det simple forhold og så ligesom bevæge sig frem og tilbage i stoffet. Blot at vise værker fra forskellige tidsaldre ved siden af hinanden er forfærdeligt svært. Historien er oftest så fremtrædende, at man kun kan se alle forskellene og ingen af lighederne. Det er helt umuligt at hænge et billede af nogle Coca-Cola-flasker op ved siden af Skriget.

Hvad siger netop denne udstilling om dig og dit mindst dobbelte virke som kurator og museumsdirektør? Er den i nogen grad også dit portræt?
Jeg har i mange år været optaget af, hvad det er, Munch gør med sine billeder. Hvad er det for et sprog, de administrerer, og hvilket begær er på færde i hans kunstneriske aktivitet? Hvor folk altid har omtalt ham som ”selvets kunstner”, har jeg hele tiden opfattet ham som en mand, der vil af med selvet. For nu snart 10 år siden skrev jeg i det introducerende essay til bogen Munch – med egne ord en tekst, hvor jeg afslutningsvis overvejede hvilken anden kunstner, som er meget tættere på vores tid, man kan sige noget tilsvarende om. Og selvfølgelig også for at gøre min pointe tydelig sammenlignede jeg Edward Munch med Andy Warhol. Sidste år blev jeg så kontaktet af en kvinde, der i forbindelse med sit speciale om Munchs tryk havde læst min tekst. Og så viste hun mig hele det fantastiske materiale, alle Warhols mange Munch-variationer, som jeg faktisk ikke rigtig kendte. Jeg burde måske have gjort mit arbejde bedre dengang, jeg skrev teksten, men sjovt var det alligevel at erfare, at noget, jeg udelukkende havde været på sporet af ved at kigge på Munch og Warhols øvrige billeder, alligevel viste sig at have et vist faktuelt grundlag. Og lidt ligesom Warhol, valgte jeg selvfølgelig at bruge hendes idé om en udstilling. Det siger også noget om, at den dobbelte rolle, du taler om, for mig egentlig ikke er nogen dobbeltrolle. Jeg ved godt, at der ikke er ret mange museumsdirektører, som selv laver udstillinger, men personligt ville jeg slet ikke kunne undvære det. Det er det, der er det sjove. At lave en udstilling er en form for materialiseret tænkning, og jeg kan jo ikke bare sidde og tænke ud i det blå og så ellers passe regnskaberne.

Munch og Warhol er begge ren ”powerplay”, psykologisk, økonomisk, historisk og institutionelt. I hvilket omfang er en udstilling af denne type repræsentativ for Louisiana og den rolle, museet som institution spiller på den danske kunstscene?
Der er kunstnere i vores samling, der er så store, at de vil blive ved med at dukke op i udstillingsprogrammet, simpelthen fordi vi ikke bliver færdige med dem. Louisiana er et sted, hvor der foregår en permanent gentilegnelse af traditionen. Det, synes jeg, er et museums fornemmeste formål, for det er altså ikke bare en bygning, hvor der opbevares en masse gammelt lort, der allerede er afviklet, og som vi bare går og passer på. Man ser også igen og igen samtidskunsten formulere sig på nogle måder, som griber bag om ryggen på beskueren til en praksis, der er ældre. Og tilsvarende synes jeg, det er mindst lige så sjovt at tage noget ældre stof og vise, at det faktisk peger fremad. Du kan selvfølgelig godt mene, at det blot er endnu en udstilling med nogle klassiske, tunge navne, men forhåbentlig opleves det som en præcis instrumentering af de to kunstnere i forhold til nogle aspekter, der ikke så tit er ude at gå. Derfor ser du heller ikke udvalget af Munchs grafik garneret med en masse af hans andre værker. Sammenspillet imellem de to rum er meget nøje planlagt. De efterfølges af rummet med Warhols portræt-tapet, som Louisiana ejer retten til, og som sammen med de mange små fotografiske selvportrætter kredser om selve selvbilledet; den fortælling, der ligger under mødet mellem de to slags tryk. Udstillingen slutter med en ophængning af andre Warhol-værker, så at sige med perspektiv. Det finder jeg helt naturligt. Det er også en slags legitimering af udstillingen, at den faktisk tager udgangspunkt i vores egen samling af Warhol, som man så meget gerne skulle blive klogere på efter at have erfaret den forudgående konfrontation med Munch.

Er der andre kunstnere, du kunne tænke dig at se i så fornemt selskab med hinanden, om end blot i tanken?
Da jeg skulle skrive forord til kataloget, slog det mig, at jeg jo også har lavet udstillingen Cézanne & Giacometti - Tvivlens veje. Den handlede også om at tage to kunstnere fra hver sin epoke og sætte dem sammen med udgangspunkt i et materielt sammenligningsgrundlag, i det tilfælde at Giacometti kopierede Cézanne. Gennem et sådan sammenstød kan man måske løfte blikket ud i mere kunstfilosofiske overvejelser. Jeg har bestemt ikke planer om, at det skal blive en serie, men jeg synes, det er en virkelig interessant måde at arbejde på. Om noget er dét i hvert fald et portræt af mig. Jeg kan godt lide at tænke med stoffet. Da Umberto Eco udgav Rosens Navn, talte han om ”dobbelt kodering”; det, at du kan læse bogen som en spændende krimi, men også som en afhandling om semiotik. Det er lidt det samme med den her type udstilling. Du kan gå igennem den og blot synes, at den er vildt fascinerende – hvad jeg synes, den er alene i kraft af farvestyrke, elegance og frækhed – men du kan altså også godt fortælle dig selv igennem den på en helt anden måde. Hvis noget sådant kan lade sig gøre engang imellem, så er jeg en glad dreng.